美学拓展:天下反法西斯电影的求新图变

2020-09-04 11:01| 发布者: 汇众注册平台| 查看: |

  连日来,有关天下反法西斯战斗影片的话题,陆续被推上言论热点的榜单。本文即是对70多年来天下反法西斯战斗电影求新图变、历久弥新的发展历程作一速览式的描写。

  20世纪前50年,是电影作为新兴大众媒体和流行文明高度发展的年月。恰是这一履历时代,人类宁静不安,国族纷争不断,接踵引发了两次天下大战以及紧随其后的东西方冷战与军备竞赛。人类对于战斗悲剧的恐惧和担忧,非但没有随着两次大战的远去而显现,相反,反战、反核以及以此为核心的天下和平愿景,成了20世纪后半叶至今的全球主流价钱观。无形之中,这一背景为战斗主题电影赋予了极大的发展空间,使其成为人类体现和宣泄战斗焦虑的文明载体,也让战斗电影成为20世纪天下电影最为主要的通例类型之一。

  宽泛地看,反法西斯影片可区分为军事题材与非军事题材两大类。军事题材通常以战场上的军队、军人或其余武装人员为主角,直接呈现爱国者与保卫者,正义与非正义的军事对抗与冲突。例如《沙漠之狐》(1951)、《最长的一天》(1962)等;非军事题材战斗片,通常会以再现战斗环境下非武装人员、平民百姓的生涯遭受、情感变故为旨归。最普通的例子莫过于意大利电影大师罗伯特·罗西里尼的战斗三部曲《罗马,不设防的城市》(1945)、《战火》(1946)和《德意志零年》(1948),也包含《卡萨布兰卡》(1942)、《生死朗诵》(2008)等等为各国观众耳熟能详的经典名片。

  残酷的战斗现实之于电影艺术,仿佛水中投石,必定激起阵阵涟漪。现实石块体量越大,分量越重,在水中激起的涟漪也就越大越久。随着空儿的推移,天下反法西斯战斗影片的履历轨迹,亦仿佛水中涟漪一致,由小变大,渐次扩散,衍生出品种繁复,类型多样,主题丰富的电影宝库,为当代天下电影培养了一座层峦叠嶂、高耸入云的美学巅峰。

 

  以 “重装化”与类型跨界不断刷新战斗片的类型定义和影像范式

  早在上世纪30-40年月,战斗片便已成为好莱坞的主流商业类型之一。20世纪后半叶至今,各国影人借助对战斗素材的广泛挖掘与深度阐释,不断变化着查看与捕捉的视角,并在陆续晋升的电影技巧推进下,于全球市场一路高奏凯歌,接踵奉献了《虎!虎!虎!》(1970)、《抢救大兵瑞恩》(1998)、《珍珠港》(2001)、《硫磺岛的来信》(2006)、《血战钢锯岭》(2016)、《敦刻尔克》(2017)、《决战中途岛》(2019)等被冠以“战斗巨片”的名篇佳作。加上苏俄的《解放》(1971)、《围困》(1975)、《莫斯科侵吞战》(1985)、《斯大林格勒》(2013)以及日本的《战斗与人》系列(1970-1973)、中国的《百团大战》(2015)、韩国的《太极旗招展》(2004)等经典影片,一空儿风光无比,蔚为大观。众多年来,这些影史经典不断刷新着战斗片的类型定义和影像范式,不论在叙事结构还是视听言语上,都在日益走向一种被称为是“大体量”“全景式”和“史诗化”的美学维度。如同场面不宏大,结构不复杂,视野不开阔,情感不灼热,视听结果不震动,就不足以再现战斗场面的艰巨卓越,雄健康观。这一取向为当代战斗片塑造出一种所谓“重装化”的新趋向。

  人物传记片也是表示战斗的常见类型之一。例如人们熟习的《巴顿将军》(1970)、《国王的演说》(2010)、《模拟游玩》(2014)和《至暗时辰》(2017)等。传统意义上,人物传记片会刻意突显出一种英雄史观,以描绘战斗中的症结角色或领导人物见长。将他们奇异的个性、过人的意志、超人的智慧以及心坎的辗转挣扎,呈现为一种令人叹为观止的心理奇观,让观众产生一种高山仰止的倾慕和崇敬之情。近些年来,随着电影叙事技能的先进,人物性情塑造正日益走向复杂化和精良化,从前那种魁梧全式的人物表示措施遭到摒弃,英雄回归了世俗人性。纵然个性仍旧鼓吹,情智两商仍然出类拔萃,但更让观众入迷的,显明是他们身上仿佛你我一致的七情六欲,甚至比你我更甚的怯懦、焦虑、徘徊和恐惧。然而,毫无悬念的是,在剧情收场前,千万会让你看到英雄和懦夫的真正分头,英雄最后总能克服焦虑,救赎自我,而懦夫只会继续沉溺。因此有人说,当代英雄塑造靠的是“反转”而不是“拔高”。

  还有一种广受欢迎的战斗片类型,就是战斗喜剧。如卓别林的《大专制者》(1940)、刘别谦的《你逃我也逃》(1942);法国的《虎口脱险》(1966)、《王中王》(1982),以及在其影响下问世的国产喜剧《三毛参军记》(1992)、《绝境逢生》(1994)和《举起手来》(2003)。常理上,战斗意味着悲哀、扫兴和忧惧,似乎与喜剧不着边缘。用喜剧来承载战斗的黑色和厚重,往往须要有一种能够超越悲情和创伤的强大正能量。因而喜剧被视为是强者、成功者的艺术。只要从悲哀的泥潭中拔出双脚,性命才能大步向前。

本报谈论:

  喜剧与战斗片的对接,属于类型的跨界融会。或许这正是当代战斗片能够长盛不衰,陆续繁华的秘诀所在。随着空儿的推移,战斗的创伤正趋愈合,心灵的痛感也在减轻。战斗片宁可他电影类型的跨界融会,已成当今天下电影追求创新突破的最佳着力点。于是,咱们看到了战斗片与奇幻、童话融会的《潘神的迷宫》(2006);与儿童片融会的《穿条纹睡衣的男孩》(2008);与儿童片、喜剧片融会的《乔乔的异想天下》(2019)。更有甚者,还有战斗片与惊悚、可怕,,甚至无厘头等类型风格混搭融会的《死亡之雪》系列(2009-2014)、《弗兰肯斯坦兵团》(2013)和最近的《战斗幽灵》(2020)等吸睛指数爆棚的奇葩类型。有人曾把电影的已有文明积聚比作一个圆圈。今天电影人所要做的,就是努力把它的边界向外拓展,为电影创作追求更多的可能性。而类型的跨界融会,正是驱动电影边界不断外扩的一只引擎。

  跳脱类型模式,突显电影艺术的个性化和创作思维多样性

  好莱坞类型片遵循的是一种相似福特汽车流水线式的集约化模式。它老是为消费者供应某种完善且固定的消费套路,仿佛为电车行驶铺叙轨道,以此来避免市场上脱轨翻车的潜在危险。在西方文明背景中,这一套路还暗合着一种所谓“圣经故事”的叙事原型,长于把所有战斗中的敌我双方转换成正与邪的终极对垒;或者将正义一方的主角塑造成从恶魔手中抢救苍生的创世英雄。凝集套路是为了简化思维,方便消费。可是,久而久之,套路本身也会演化成为创作上的刻板模式和思维禁锢,约束和阻滞电影人拓边创新的艺术尝试。因而,跳脱类型模式,突显电影艺术的个性化和创作思维多样性,也就成为当代天下反法西斯影片求新图变的另一法门。电影大师大卫·里恩的《桂河大桥》(1957)即为此例。纵然影片也是取材于二战史实,在主题上延续了大师始终关注的东西方文明碰撞的美学旨趣。它不仅让影片获得了一种文明反思的价钱取向,也使其风格被烙上了一种作者电影特有的 “签字”式的个人印记。

  20世纪50-80年月,这种“去类型化”或者说“作者化”趋向在国际影坛渐成显学,接踵消逝了《士兵之歌》(1959)、《伊万的 童年》(1962)、《铁皮鼓》(1979)、《莉莉玛莲》(1981)等被人们归为“艺术电影”的改造之作。战斗片也因而挣脱了好莱坞商业类型的枷锁,从“英雄抢救苍生”的原型套路中解放进去,在文明、哲学、政治意义上被赋予了一种深入的现实批评性。近年来,为人们所熟知的《无耻混蛋》(2009)、《沉默的迷宫》(2014)和《金衣女人》(2015),就是沿着这一“去类型化”“作者化”方向划出的一道道延伸线。《沉默的迷宫》和《金衣女人》都属于欧美有识之士面临二战和排犹履历所做出的批评性反思。前者呼吁当代德国社会应该勇敢地拆封记忆,直面不堪的履历,自动去承担战斗遗留的司法和道义义务;后者则蕴含着一种“回绝遗忘但应放下仇恨”式的务实史观,帮忙那些已经遭遇战斗荼毒的人们从伤痛记忆中获得心灵的痊愈。这类影片不仅为当代人类社会供应了文化的尺度,也从人类学意义上提醒国际社会怎样样因应未来、折衷共处的寻衅。它们的价钱早已逾越电影艺术或美学自身的框定,而应被视为思想史的组成部分。

  然而,市场却是冷漠的。正如再美味的食品也要面抵消费者味蕾的检验一致,这些在文明思想艺术价钱上各有斩获的艺术效果,有时间却不得不去面临不被消费者吸收的难堪处境。毕竟大规模的战斗已离咱们远去,战斗的创伤也在加速愈合。今天的主流人群,特异是最常光顾影院的年轻一代,在怎样样看待和感知战斗的态度上,已然消逝了某种普遍性的麻醉和钝感。这一客观现实央求电影工作者必要从电影的美学机制上重新追求应对之策。于是,咱们又看到了某种可以被称为是“隔代叙事”的剧情带下手法。譬如日本影片《永恒的零》(2013)和《小小的家》(又译作《东京小屋》,2014),都不约而同起用了彼时正当红的流量明星来作为履历故事的回溯者。他们在剧情主线中并不承担性情铺展的叙事功能,而只是以一个外在于故事的、与观众同龄的演讲述人身份,将遥远而生疏的战斗传奇带入今天年轻一代观众的视线,以便最大程度缓冲剧情和观众之间的生疏感。应该说,这种变革是必需的,由于它关乎一种“回绝遗忘”式的文明祭祀,能帮忙年轻一代有效打捞正在散佚的名贵记忆。

  不断推动视听言语的感知革命,成为大银幕的坚决捍卫者

本报谈论:

  2020年初,在人类社会与新冠疫情之间爆发了一场毫无朕兆的遭受战。电影产业遭遇重创,影院放映陷入停息。人们因无法走进影院而纷繁涌向流媒体平台,也因之在言论上引发了关于线上放映是否会取代传统影院放映的清冷议论。正如影院复工后所带来的观影热潮所卖弄的那样,当人们把注意力转向“云观影”等新兴观影模式的同时,也不应忽略传统影院对于来自流媒体竞争的因应之道。活像外卖更合适小食,而餐厅更合乎正餐一致。在“线上观影”与“影院观影”新旧之间,必然会消逝对不同片种的抉择和着重。

  对于战斗片而言,日益强大的影院视听结果,显明能为之供应比电脑、平板、手机屏幕更合适的放映结果和观影环境。2012年,杜比公司推出了一款蕴涵128个声道的影院全景声(Atoms)音效体系,可以在放映厅中为观众供应前、后、左、右三维环抱的沉浸式声效。《血战钢锯岭》便是率先使用杜比全景声体系演绎逼真战场气氛的影片之一。当观众置身影厅,感受从亲本身后、头顶掠过的枪炮轰鸣而浑身血脉偾张的时间,人们就会心识到,这种由放映技巧变革所带来的高超感官体会,才是传统影院能够碾压挪动屏幕的真正魅力所在。

  电影科技的日新月异必然带来战斗片创作上的美学嬗变。不久前上映的一战影片《1917》(2019),以数字后期模仿而成的“一镜到底”,为观众设立了一个假定性的在场视线,让他们追随剧情中的两个小兵,渐次穿越前沿阵地,深刻敌营纵深,与角色共同经验战场上的紧急不安。相较于着重叙事魅力和性情铺叙的传统电影,这部影片的“一镜到底”显明更聚焦于为观众营造一种逼真的“沉浸式”体会。或许它不太介意对人物复杂性情的深度挖掘,也不太器重剧情结构的精良细腻,它的目标就是要将观众深度推入剧情的“在场”,让他们与角色毫无间距地分享生死一线的战地气氛。它直接诉诸观众的感官体会,而不像传统电影那样致力于对观影者理智与思辨的诱导与唤醒。有学者因而为之命名“体会力电影”,并将其视为是流媒体时期大银幕电影自我救赎的一场“感知革命”。

  这场革命也悄无声息地发生在《比利·林恩的中场战事》(2016)与二战题材的《敦刻尔克》(2017)等影片的幕后。李安之因此甘冒微弱的商业危险,也要尝试以120fps高帧率和4K、3D技巧来拍摄《比利·林恩的中场战事》,照他亲自的话演讲,目标就是要诱导观众改变观影的态度:让他们从银幕外的观看者,变成剧情的直接参加者。在观众与银幕之间,不再有“我”与“他”的距离,让传统电影“主观”与“客观”的界线,在高度逼真的视听结果和感官体会中消除遁形。《敦刻尔克》导演克里斯托夫·诺兰也表露出与李安近似的美学妄图,为了这项重大的试验,他不惜抛弃传统电影好不轻易建构起来的成熟叙事阅历,而不再向观众坦白事务的前因后果,也不注解角色的来龙去脉,甚至将对白也紧缩到极为简约的寥寥数语。在诺兰手中,传统电影线性叙事的时空结构,就像一堆被儿童拆散又重新堆砌的积木。他让不同的时空彼此重叠,让剧情互相交叉,让镜头视线万花筒般地千变万化。其目标就是要让银幕外的观众脱离21世纪的观影环境,重新回到20世纪40年月的纷飞战火中去。

  也许会有人抱怨诺兰的电影过于颠覆,而他的态度却非常明了,让《权利游玩》和《纸牌屋》这种以故事见长的剧情去统治电视和流媒体吧!把影院和巨幕留给“纯粹的电影”。照咱们的糊涂,诺兰的意思是说,仿佛八百壮士死守四行仓库一致,包含反法西斯电影在内的战斗电影也要借助电影科技的提高,以它自身独有的影像言语和视听魅力而成为传统影院放映的坚决捍卫者。

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